miércoles, 23 de agosto de 2017



























BERNINI EN PARÍS

El origen de la arquitectura moderna

¿Por qué la moda es cómo es?
La arquitectura es idónea para representar “grandes valores” del sistema dominante, pero éste tiene muchas otras necesidades representativas y se expresa en todos los campos de la existencia. Esta galaxia de representaciones universales del sistema social, en un momento histórico, es lo que, extrayendo el término del mundo de la costura, llamamos MODA.
La moda es un particular conjunto de máquinas expresivas que se extienden a todas las actividades sociales y representan la estructura ideológica de una época. Esto no tiene nada de particular, lo intrigante para el arquitecto es cómo la moda se manifiesta en moda arquitectónica. ¿Por qué la moda se formaliza de esa particular manera? ¿Por qué se eligen en cada momento unas formas y no otras del infinito posible? ¿Qué asociaciones se producen en el imaginario de una época con respecto a esas formas particulares y por qué?
Con el concepto moda arquitectónica nos referimos a una determinada forma de hacer y pensar la arquitectura en un tiempo determinado, el concepto incluirá todas las tendencias y expresiones de una época, también las que explícitamente vayan contra esa “moda” e incluso las que sean inconscientes de ella.
En todos los tiempos la moda ha sido la expresión del sistema de dominio, pero que la moda tenga esa particular manera expresiva, que en un momento histórico se utilicen simultáneamente unas determinadas formas o anti-formas, es un fenómeno cuyo origen se nos presenta casi siempre casuístico, fortuito y arbitrario.
El pensamiento colectivo de cualquier época es consistente, sus formas de representación son aleatorias.
Si vemos la arquitectura moderna como una moda (algunos hablan de estilo, otros de  anti-estilo) ésta arranca de situaciones que parecen producto de la casualidad. El arte de la Arquitectura hunde sus cimientos en arenas movedizas.


1665

En Madrid agoniza un chivo sesentón, [1] beato y pusilánime, en las últimas, y a su muerte va a ser nombrado rey un niño deforme y embrujado.
En París reina Luís XIV de Borbón. Tiene 27 años y es rey desde hace 22. En brillante contraste con el oscuro chivo, es amante de la danza y el teatro [2], el ballet y la nueva ópera francesa que está inventando su genial músico de familia Jean-Batiste Lully. Le llaman el Grande, el Sol, desafortunado mote ya que morirá viejo, con 77 años, a causa precisamente de las quemaduras producidas por ese sol maldito.
Mientras que el rey sol se entretiene disfrazándose de dios olímpico [3], el poder ha estado primeramente en manos de Mazarino, clérigo, confesor y valido de la reina madre. Su política centralista y autoritaria pondrá a gran parte de la nobleza y al mismo pueblo de París contra el rey y su familia, que escapan, por poco, del linchamiento. De aquel susto de la Fronda, cuando Luís tenía 10 años de edad, no se va a recuperar nunca y el rey siente verdadera aversión hacia la ciudad del Sena.
Desde 1661 detenta el poder el antiguo administrador de Mazarino, Jean-Baptiste Colbert. Banquero, comerciante, excelente gestor de cuentas, va a ser el que prevea al rey de los fondos necesarios para sus extravagancias a cuenta de la extorsión y expropiación de fondos a los magnates del clan rival. Consigue desenmascarar los negocios sucios de su antecesor ministro de finanzas Fouquet y con la ayuda de D´Artagnan lo detiene, lo encierra y hace asesinar en los calabozos de la Bastilla.

Colbert se convierte ahora en el personaje central de la historia [4].
Nos encontramos en un periodo de emergencia de una nueva clase, la burguesía mercantilista, con intereses enfrentados a los de la anterior clase dominante, la nobleza feudal y eclesiástica. Esta guerra entre burguesía y nobleza, que acompaña el nacimiento del capitalismo moderno, determinará el pensamiento de la época y la arquitectura no será ajena a ella.
La política de Colbert va a favorecer los intereses de la burguesía emergente. Las medidas proteccionistas, el control estatal de la economía, el nacionalismo centralista por encima de regionalismos y municipalidades, construyen un estado totalitario y absoluto que se distancia de la Iglesia en sus definiciones (aunque usará de sus estratagemas teológicas) y satisface la vanidad y afán de venganza del rijoso joven rey.
Esa nueva clase burguesa trae un nuevo pensamiento, tanto en Francia como en Inglaterra y el resto de Europa, es la idea representada por el grito de guerra de la Royal Society: NULLIUS IN VERBA. La Iglesia ya no es la autoridad, ahora se impone la ciencia, la experimentación, la observación de la naturaleza, la medida, la verdad. Están vivos Newton, Huygens, Hooke, Boyle, Cassini, Spinoza, es la generación que a partir de Descartes inventará el  racionalismo, origen del pensamiento moderno.
Colbert consigue fondos suficientes para la corona, acabando con la deuda del estado, y mercedes y privilegios económicos para sus amigos, a los que su política proteccionista asegura sus negocios. Sabe rodearse de un grupo de cortesanos, banqueros, industriales y prósperos burgueses, y como hombre de su tiempo, amante de la ciencia y el arte, también forman parte de su  clan hombres de ciencia y artistas para los cuales organiza fundaciones e instituciones. En 1663 funda la Academia de las Inscripciones y Buenas Letras, en 1667 el Observatorio de París y en 1671 la Academia de Arquitectura.
Diplomático y psicólogo, Colbert sabe como halagar al rey y propone la reforma y adecuación del Palacio Real, el Louvre, pero como al rey, maldita la gracia que le hacía vivir en Paris a la que odiaba, simultáneamente inicia la construcción del verdadero palacio en Versalles. Allí se construirá, al dictado de los caprichos de las amantes del rey,  el mayor y más influyente palacio de Europa, el edificio que va a servir de modelo secular y cuyos trazados, paradójicamente, serán la guía del urbanismo moderno reformista.
¿Cómo se explica el interés en el Louvre si al rey no le gustaba como vivienda? sospechamos que Colbert tenía planes secretos para el uso del edificio renovado, el palacio será pronto sede de las academias y centro de exposiciones anuales de pintura y escultura antes de convertirse, finalmente, en museo, el 8 de Brumario de 1793, por decisión revolucionaria.
Parece como si Colbert hubiera querido construir un palacio no para el placer como el del rey sino un edificio para significar su obra, su idea, lo que él representaba. Será el palacio de la ciencia y del arte, el Palacio del Racionalismo.

Se organiza un concurso internacional para la remodelación del Louvre y son invitados tres franceses: Jean Marot, Pierre Cottard y François le Vau y cuatro italianos: Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi, y un tal Candiani, al parecer un espía francés.

Bernini con 67 años viaja de Roma a París [5].

Bernini invitado por Colbert llega a París como el favorito y es recibido principescamente. El gran artista, amado de siete papas, ha sido “cedido” por Alejandro VII, el pontífice humanista, amante de las artes.
Nada más llegar realiza un busto del rey, obra con la que inventa la escultura moderna [6].
Pero el cavaliere es demasiado orgulloso, rodeado de funcionarios y burócratas, no cesa de criticar todo lo francés, ponderando como única y superior arquitectura la romana.
Bernini proyecta un edificio magnífico, esplendoroso, exuberante, lleno de sensuales curvas [7-8]. Es el arte de un maestro en la cumbre de su carrera. Su personal proyecto es un delirio dionisiaco de libertad creativa.
Sea por el desinterés del rey, por los problemas burocráticos, por las condiciones concretas de nacionalismo y chauvinismo que se vivían en Francia o por el mismo difícil carácter del arquitecto, el caso es que el proyecto no termina de gustar y tiene que desarrollar otros dos proyectos más, cada uno menos expresivo que el anterior, hasta dibujar finalmente una solución ortogonal, sin curvas, lisa, paralelepipédica. Esta tercera versión va a terminar inspirando la solución final [9-11].

Ya apareció el “aire de familia”, esa denotación de simplicidad, de pureza que tienen las formas cúbicas y las repeticiones geométricas.
Bernini permanece 6 meses en París y debe volver a Roma aburrido de los funcionarios franceses. Ya sólo construirá una tumba para su señor Alejandro VII, en ella esculpe un esqueleto, signo de la  Muerte, quizás premonición de su propio final.
En París no se aclaran y en 1667 se forma una comisión para redactar el proyecto definitivo. La forman: Louis Le Vau, hermano de François, consejero, secretario y primer arquitecto del rey, Charles le Braun, antiguo sicario de Richelieu, ahora manufacturero, primer pintor del rey y director de la Academia de Pintura y Escultura fundada por Colbert, y Claude Perrault, amigo personal del ministro, arquitecto, físico, médico, naturalista y hermano de Charles el autor de Caperucita Roja, la Cenicienta o la Bella Durmiente.
Estos tres cortesanos, funcionarios, burócratas y hombres de su tiempo elaboran dos proyectos y se termina eligiendo la versión de Perrault inspirada en el tercer proyecto de Bernini [12], rematada por el orden gigante de las columnas pareadas diseñado por Le Vau [13].
Finalmente los amigos íntimos del ministro diseñarán la imagen arquitectónica del Racionalismo [14].

¿Cómo va a ser esta arquitectura que representará el monstruo ateo del pensamiento moderno?
La moda arquitectónica que parte iconológicamente del Louvre será llamada Clasicismo.

La guerra entre la burguesía moderna y la iglesia y la nobleza feudal se representa en arquitectura por una huída y desprecio del arte gótico. Mas éste, secretamente y por sus ventajas constructivas, no se abandona, sólo se camufla, se enmascara. Las configuraciones estructurales góticas son disfrazadas con formalizaciones y revivals greco-romanos.
Surge así la arquitectura clasicista como una mezcla bastarda de gótico y tradición barroca. El gótico proporciona el meollo compositivo y constructivo (lo que en el siglo XX se llamará el ALMA del edificio) pero se disfraza, se oculta, se camufla con fachadas teatrales, formalizaciones añadidas que siguen la tradición que inició Andrea Palladio.
La fachada oriental del Louvre es el origen de la moda moderna. Gótica en su concepción estructural, palladiana en la curiosa formalización pareada, y alienígena en la obsesiva repetición melismática. Éste ritmo de huecos y macizos repetidos infinitamente, concebido en el tiempo de la invención del cálculo infinitesimal, ésta integral congelada en piedra, es el antepasado que lega el “aire de familia”, la forma particular de esa moda arquitectónica que transformándose llegará hasta nuestros días.

La historia occidental del último milenio ha sido la historia del nacimiento, desarrollo y plenitud de la clase que hoy detenta la hegemonía. La hegemonía actual es el resultado de un largo proceso generativo, una continua y cruenta guerra entre clases dominantes. Esa lucha tiene su expresión en el arte y la cultura, y principalmente en la arquitectura.
La clase que aspira al poder expresa el nuevo pensamiento, la clase anterior se representa por un conjunto de valores establecidos, en el combate la nueva clase queda contaminada de ciertos valores ajenos al nuevo pensamiento y propios del imaginario de la anterior clase dominante. En el siglo XIX, las contaminaciones feudales y teológicas del pensamiento burgués-capitalista se produjeron por el miedo causado por la aparición inesperada de un monstruo, una nueva clase cuyo destino era acabar con la sociedad de clases, el proletariado. Lo único que tuvieron en común el racionalista y el  teólogo fue su odio al monstruo anti-clases.

La burguesía trae un pensamiento progresista pero sus representaciones quedan contaminadas con el ruido que producen los antiguos valores remanentes. En el siglo XVII la burguesía mercantilista emergente lucha contra el anterior régimen hegemónico representado por la aristocracia feudal y la iglesia, la burguesía es consecuencia y promotora de un  nuevo sistema económico-productivo: el  Capitalismo, y tiene un pensamiento nuevo, el Racionalismo y el Empirismo. Las diferencias nacionales producirán matices y variaciones pero el proceso es inevitablemente convergente, el capitalismo se hace trans-nacional y llegará a ser planetario.

El nuevo pensamiento burgués es rebelde y trasgresor y se opone a las antiguas formas de pensar principalmente representadas por la Iglesia. El racionalismo es anticlerical.
La primera batalla importante que pierde Roma es contra el estado absolutista que prescinde de ella.
En arquitectura el antiguo régimen eclesiástico se representaba por el gótico y el barroco papal. En 1665 el gótico es una tradición olvidada después de 200 años de renacimiento, manierismo y barroco, pero extrañamente, se va a perpetuar  (vivirá un periodo de resurrección en los siglos XIX y XX), quizás por sus cualidades constructivas y geométricas, más allá de sus contenidos iconográficos y formales cuyos significados se olvidarán. El concepto de monumentalidad  es un atavismo romano-gótico que contaminará la arquitectura hasta nuestros días; precisamente el padre Laugier (¿el primer moderno?) admiraba la majestuosidad de las iglesias góticas.
En cuanto a la tradición clásica del renacimiento y el barroco, en 1665 la arquitectura está viviendo un tiempo de explosión creativa. Es posible que las clases dominantes pierdan su poder en medio de orgías dionisiacas, y orgiástica es la arquitectura que están promoviendo los papas en Roma.
En los siglos XVII y XVIII una pléyade de arquitectos va a desarrollar uno de los más brillantes episodios de la arquitectura europea, comparable al de las catedrales francesas del XII y el XIII o a los delirios arquitectónicos de los últimos 50 años.

En medio de la guerra de los Treinta Años, en Roma destacan dos arquitectos: Borromini por el partido español y Bernini por el partido francés, en los momentos orgiásticos de la arquitectura se concentran en el tiempo y el espacio las realizaciones más expresivas y exuberantes, representaciones de un dominio en vías de extinción. San Ivo alla Sapienza y San Carlos Borromeo de Borromini o la columnata de la plaza de San Pedro y la Escala Regia de Bernini son arquitecturas personales, enloquecidas, terminales; expresiones de una clase que huele a podrido, pero a la vez son la muestra de la libertad creativa, del riesgo y de la autonomía artística.

Casi ternura nos produce contemplar a Bernini (el artista) en París, rodeado de funcionarios, burócratas, racionalistas y adictos a la “verdad”. Era imposible la sintonía.
En el primer proyecto para el Louvre el artista se expresa con total libertad creativa, el edificio propuesto manifiesta su consonancia entre pensamiento arquitectónico y propuesta a construir, el edificio representa a la propia arquitectura en el ejercicio de la expresión libre, lejos de las reglas y las normas. El edificio es un organismo, el interior y el exterior se confunden en un todo, nada es prescindible, el proceso es más importante que las formas, lo principal es el texto, es un organismo parlante, es la cumbre, la cota más alta de la moda barroca, es el canto del cisne de la antigua moda. No podía haber acuerdo con una administración que se expresaba con palabras como: simplicidad, ciencia, razón, objetividad, utilidad, veracidad arquitectónica…aunque esto no fuera más que el comienzo de una retórica que aún hoy nos es familiar.

El segundo y tercer proyectos de Bernini son el resultado de un proceso de simplificación y distanciamiento, un intento de armonizar con el nuevo gusto, una tentativa para conseguir el encargo, y una traición del artista contra sí mismo o si lo prefieren un sacrificio de la libertad creativa bajo las presiones de la burocracia, vieja historia tan repetida desde entonces.
Inútil que la arquitectura que va a surgir como expresión del nuevo dominio venga contaminada por los aromas de los viejos artistas, para Bernini es inútil que se hable a su alrededor de Gusto, Subjetividad, Percepción, nueva retórica a añadir a la anterior para componer el nuevo pensamiento arquitectónico, origen falaz del pensamiento moderno.

¿Podemos imaginarnos qué formalización habría tenido el Clasicismo si el Louvre se hubiera construido según el primer proyecto de Bernini?

Instalado opulentamente el rey en Versalles, el Louvre se convierte en la sede de la Academia, es el edificio madre donde se elabora el nuevo pensamiento arquitectónico, el edificio mismo se convierte en el icono, en el buque insignia, en la señal de la arquitectura racionalista, él representa el origen y el no-va-más de la moda arquitectónica que se ha llamado Clasicismo.
El tercer proyecto de Bernini, el más simplificado, naturalmente, es el que más gusta y sirve de inspiración (ya al margen del arquitecto) al proyecto definitivo, pero donde podría haber surgido un organismo vivo surge una monstruosidad.
El edificio se enajena en un ideal desdoblado en dos principios contradictorios, como la concepción idealista del ser humano desdoblado esquizofrénicamente en alma y cuerpo.
El cuerpo es prescindible, lo importante es el alma que se manifiesta en una estructura numérica, casi un intangible, un algo que se puede representar con relaciones geométricas, una esencia que se pretende tratable científicamente (al menos aritméticamente) esta esencia, pasado el tiempo, vendrá a llamarse tipo, y modelo, y estructura.
El edificio es un ente sobrenatural, extraño, idealista, monstruoso, enajenado, con una contradicción interna entre interior y exterior, resultado de la propia enajenación de la clase dominante representada.

Enajenación y atavismos de la burguesía emergente, cuyas contaminaciones con la vieja ideología se manifiestan  en la nueva arquitectura del naciente capitalismo. Aprovechando la diferenciación alma-cuerpo se intenta conciliar  la doctrina heredada con la nueva sensibilidad, así, desde el origen, el pensamiento burgués nace sucio y bastardo. Las cristalinas representaciones del idealismo con que se concibe la espacialidad interna de los edificios son enmascaradas por las fachadas, por el espacio exterior,  que se convierte en un decorado, en un añadido, la nueva arquitectura se disfraza para que sea más fácilmente asimilada con códigos y valores conocidos: los órdenes clásicos.
El padre Laugier, mucho después, nos propone que el genio se someta a leyes y sea gobernado por ellas, hipócritamente dice que los principios y reglas se encuentran en la Naturaleza.....para en seguida mostrarnos que, en realidad, naturaleza  es la tradición de los órdenes arquitectónicos, convertidos ya en repertorio convencional para la selección de formas.

El Louvre, la casa madre de la Academia, resultado del espíritu racionalista de la clase burguesa, va a ser el punto de partida de una moda arquitectónica que llega hasta nuestros días. En el Louvre se inventa el alma de la arquitectura.... y el ORNAMENTO.
La arquitectura moderna nace contradictoria. Esa ilusión de que el edificio es dos cosas, (algo así como alma y cuerpo) tendrá consecuencias muy diversas. La enajenación de lo exterior (la fachada) y su tratamiento inventarial producirá un retroceso ideológico que regirá toda la vida del espíritu académico, hasta convertir la arquitectura en la acción de elegir un decorado (disfraz) de un catálogo convencional que se le añade a un algo (el alma).
El principio convencionalista de la academia dará lugar en el siguiente siglo a una moda, transformación del anterior clasicismo, que se llegará a llamar, despectivamente, Neo-clasicismo. Se arrastrarán las contradicciones a lo largo del siglo XIX a través de la práctica arbitraria de los estilos y su necesaria desaparición será el detonante de la arquitectura del siglo XX, aunque la nueva burguesía tecnocrática, digna heredera de las contradicciones y atavismos de familia, resucitará el más puro idealismo en el  menos-es-más del Estilo Internacional.

El descubrimiento del alma del edificio será un hallazgo que permitirá el reciclaje de las experiencias constructivas y estructurales del gótico, la misma generación  del concepto de estructura, y cuando las fuerzas productivas lo permitan, la utilización de las nuevas tecnologías, y alma es lo que finalmente sólo va a quedar una vez que el ornamento sea considerado delito.
El interior, esa alma que se adivina en el Louvre, está regida por la geometría euclidiana, y esa numerología elemental es la que da el “aire de familia” de la arquitectura moderna.
Geometría simplificada, el reino del ángulo recto, no existen las curvas, y si, por mor de la propia alma, aparecen en los arbotantes góticos de San Pablo de Londres o en la sección catenaria del conoide portante de su cúpula, el arquitecto, avergonzado, inmediatamente las enmascara con inútiles y convencionales apósitos del repertorio oficial.

Las sensuales curvas de Bernini deben ser olvidadas, denostadas, despreciadas como el viejo régimen, la nueva situación elige lo ortogonal para su representación. Ortogonalidad que se reproduce en la moda hijastra del neo-clasicismo, desarrollando el periodo quizás más horrendo de la arquitectura occidental, lo rectangular es heredado y reutilizado por el espíritu nacionalista alemán [15] y llega así por tradición familiar a los creadores de la arquitectura moderna del siglo XX, se exalta en el menos-es-más, asociando lo recto con lo menos, (¿es que lo curvo es más?) y termina sus días con el Estilo Internacional [16-17].
De los dos principios originales (alma y cuerpo, o lo imprescindible y lo prescindible, o esencia-espacio puro y decoración-ornamento) para el pensamiento de la arquitectura moderna sólo va a quedar el alma, simplificación, optimización (de beneficios), mínimos recursos (qué acertado parece hablar de lo menos) y ortogonalidad. Trescientos años de modernidad para llegar a nuestra ciudad de cajas de zapatos, y ¿toda esta larga historia originada sólo por el mal carácter de Bernini?

La visión orgánica de Bernini no pudo vencer a la visión enajenada de Perrault, la enajenación idealista en la concepción del edifico marcará la arquitectura hasta nuestros tiempos, y sigue.

Pero el espíritu de Bernini no murió definitivamente y hemos sido y somos testigos de una larga y enconada lucha entre Dionisos y Apolo, entre lo curvo y lo recto.

El clasicismo y su posterior secuela convencional el neo-clasicismo representan más de doscientos años de moda arquitectónica y son la expresión de la ideología y de las originales características pasionales de la nueva clase emergente: la burguesía capitalista. Esta clase accede a la hegemonía en el siglo XVII y a través de múltiples y sucesivas transformaciones domina hasta la actualidad, con vocación de acentuar su dominio en el futuro.

Si llamamos arquitectura moderna la que se produce desde el diecisiete hasta hoy, ésta es hija y compañera del capitalismo. Todas sus fases y tendencias son paralelas a la continua metamorfosis ideológica del cada vez más dominante sistema capitalista. Como compañera inseparable vive sus alegrías, sus luchas y sus tristezas.

El enemigo ancestral de la burguesía capitalista era la clase representante del antiguo régimen (aristocracia teológica-feudal) y la abanderada de la antigua ideología ha sido, en todos los tiempos, la Iglesia. A partir del XVII la Iglesia empieza a perder batallas....la monarquía se desentiende, el capitalismo se hace laico (si no ateo).

Era imposible que Bernini ganara el concurso del Louvre. No era sólo el enfrentamiento entre un artista libre y orgulloso y la mentalidad burocrática de una administración, ni era una pugna por honores y honorarios, era el enfrentamiento total de dos ideologías contrapuestas: la metáfora contra la abstracción, la libertad creativa contra la norma, Roma contra París, gremios contra manufacturas, maestros contra académicos, metafísica contra física, magia contra experimentación, asunción contra duda, feudalismo contra capitalismo.... ya sabemos quién ganó.

























jueves, 16 de febrero de 2017

EL JUEGO DE LOS MOCÁRABES





Bendito sea Aquél que otorgó al imán Mohamed
las bellas ideas para engalanar sus mansiones

Arquitectura Mudéjar

En estos tiempos de olvido, bueno será hacer un ejercicio identitario o al menos nemotécnico; a nadie hará daño volver la mirada hacia gemas olvidadas de un arte que todavía nos rodea, a poco que uno mire. Arte exclusivo, autóctono. Podemos hacer toda clase de esfuerzos eruditos para desvelar las influencias externas, pero es indudable su singularidad en el mundo de la arquitectura. Arte que don José Amador de los Ríos, con el cinismo complaciente y partidista de un académico conservador del siglo XIX, llamó “Arquitectura Mudéjar”.
Tan bello epíteto no deja de tener su ironía. Mudéjar, “al que le ha sido permitido quedarse”, siempre marginado, excluido de la contratación laboral, disminuido en sus derechos, agobiado por los impuestos y la mala fama. Arquitectura mudéjar vendría a significar arquitectura creada por los excluidos, los marginados, los sin-patria. No sé si el académico tuvo en cuenta esta connotación, pero es posible que ella tenga algo que ver con la popularidad de tan afortunados arte y nombre.
Arte hispánico por antonomasia, síntesis de oriente y occidente, demuestra, como ninguno, su riqueza, por su flexibilidad para entrelazarse con todas las influencias y su independencia imaginativa. Arte que sin solución de continuidad ha venido manifestándose por estos lares, por lo menos, desde el siglo X  hasta casi nuestros días.
Arquitectura mudéjar, hispano-musulmana, andalusí o de al-Andalus, arquitectura total que integra la naturaleza, la poesía, la geometría y la astronomía.
El edificio es un jardín Yo soy el jardín que la belleza adorna: me conocerás por lo que soy si contemplas mis encantos”.
Arquitectura de trazado y textura, donde la luz se hace protagonista, “lanza el mármol su clara luz, que invade la negra esquina que tiznó la sombra; irisan sus reflejos, y dirías que son, a pesar de su tamaño, perlas”, cuyo único objetivo es el placer estético, “aquí el hombre noble satisface su apetito de belleza”. Auto-alusiva, porque el edificio habla de sí mismo. El edificio es el mensaje, la textura es el material con el que se fabrican los signos, el edificio es un libro, sus entramados simbólicos se sustentan en los arcanos geométricos, su orientalista horror vacui, la infinita variedad, es el medio de expresar la convicción en la contingencia y transformabilidad de lo real, la forma de hacer patente la  concepción del mundo como un sistema de accidentes que cambia continuamente.
Sólo Alá es eterno e inmutable.



Alhambra
¿Qué castillos son aquéllos? ¡Altos son y relucían!
El Alhambra era, señor, y la otra la mezquita, 
los otros los Alixares, labrados a maravilla. 
El moro que los labraba cien doblas ganaba al día, 
y el día que no los labra, otras tantas se perdía. 
El visitante vidente –que no hay nada más triste que ser ciego en Granada- que penetre en la Sala de Las Dos Hermanas, inmerso en una muchedumbre de turistas, todavía puede alzar la vista y descubrir una cúpula brillante, de hermosuras escondidas. Rendida de Géminis la mano; viene con ella a conversar la Luna. Allí quieren incrustarse los astros, y sin más, girar en la celeste rueda, como de ella misma cantan, ricamente labrados en las paredes, los poemas de Il Zamrak, gran visir del imán Ibn Nasr, castellanizado como Mohamed V, rey incomparable, alba que muestra el horizonte,  promotor y alma del Palacio de los Leones de la Alhambra,
¡Que a  sus obras haga Alá tan hermosas como son su temple y su figura!
Mohamed V era aliado y amigo de Pedro I de Castilla (Justiciero para los amigos, Cruel para los enemigos) y simultáneamente ambos compadres se construyen sendos palacios, uno en Granada el otro en Sevilla, probablemente diseñados y fabricados por las mismas manos. Parece que entre crisis financieras, bancarrotas, hambrunas, peste negra y guerras civiles, las élites seguían pensando en el placer y los caballeros, hoy amigos, mañana enemigos, se podían despedazar en gestas guerreras, pero se imitaban los palacios. Es posible que en Sevilla se hicieran antes los experimentos, pero es en Granada donde el arte llega a la cumbre del gusto, el ingenio y el amor a la belleza en aquel palacio de cristal, estrella rutilante y referente universal de la arquitectura hispánica.
El Palacio de los Leones es un edifico de trazado clásico y múltiples texturas policromadas: lacerías, atauriques, inscripciones epigráficas, mosaicos de azulejos y sobre todo mocárabes. Son principalmente estos últimos, apareciendo en soluciones de cúpulas, racimos, cornisas, frisos, capiteles, etc. siempre diferentes, los que le dan ese aspecto singular tan característico, ¡Qué recreo para la vista! A base de esta textura se desarrolla un universo de significantes, un embeleso para el alma, un caleidoscopio iridiscente, un inagotable néctar para el apetito de belleza.

Mocárabes

El diccionario de la R.A.E. define la voz mocárabe como: Labor formada por la combinación geométrica de prismas acoplados cuyo extremo inferior se corta en forma de superficie cóncava, que se usa como adorno de bóvedas, cornisas, etc.
La esencia del sistema es la proyección en el espacio de una grilla o teselación de polígonos planos, convirtiendo los polígonos de dos dimensiones en celdillas de tres dimensiones que van trasladándose verticalmente según pautas muy precisas.
El problema es viejo, surge con el antiguo signo, el arcano del cuadrado y el círculo, la tierra y el cielo, la Qubba Real, la habitación sui generis del mundo islámico heredada del mundo antiguo. ¿Cómo pasar de una estancia de planta cuadrada terrenal a una cubierta en forma de esfera celestial? La esfera se construye con simetría octogonal y aparece el problema constructivo de las pechinas o las trompas en los triángulos de los vértices del cuadrado. Aunque la pechina o la trompa son demasiado modestas para explicar las intrincadas realizaciones que vemos en el arte de proyectar polígonos tanto en Oriente como en Occidente.
Este gesto de proyectar polígonos en formas espaciales es muy antiguo, inútil buscar un origen para el mocárabe, debemos remontarnos a  tiempos muy remotos, pasar por la Domus Aurea de Nerón y por la arquitectura sasánida hasta llegar a las primeras realizaciones, simultáneamente en las orillas del Caspio, en las riberas del Éufrates, en las márgenes del Nilo y a la vera del Guadalquivir.
El problema se concreta así: dada la planta o mosaico de partida proyectar los polígonos (teselas) en formas espaciales hasta rellenar el espacio disponible.
Existen dos formas distintas de encarar el problema, que tienen que ver con las características de simetría y modulación de los mosaicos:
1.- Sistema oriental: Mosaicos no modulares; se proyectan los polígonos según  un principio operativo que puede variar en el proceso, los polígonos tienen variaciones por dilatación o contracción y aunque la forma se mantiene las celdas espaciales son todas o casi todas diferentes.
2.- sistema occidental: Mosaicos modulares; se define una estructura formada por una colección pequeña de piezas unitarias y unas reglas simples de agregación o composición para formar soluciones más complejas de gran diversidad. Todas las piezas forman parte de un catálogo pequeño de variaciones.
Además existen diferencias entre los dos sistemas en las curvas utilizadas, los motivos decorativos, los materiales empleados, etc.
B. Pavón Maldonado nos recuerda que disponemos de muchas palabras: muqarnas, muqarbas, muqarbasa o muqarbisa, mucarnas, almocárabes, almocarabez, mocárabes, cúpula mocarabada o popularmente estalactitas. Aunque es muy común (sobre todo en autores anglosajones) el término muqarna para referirse genéricamente a estas soluciones, nosotros usaremos muqarna para referirnos al sistema oriental y muqarba (castellanizada en mocárabe) para el sistema occidental.
Algunos autores ven indicios de muqarnas (y serían las más antiguas documentadas) en la portada del palacio del califa abbasi Harun Al-Rashid, en Raqqa, Siria, entre los siglos VIII y IX. Bonito origen, lo primero que nos encontramos es a Sherezade y sus cuentos nocturnos ¿no se percibe un indudable paralelismo compositivo entre el sistema geométrico de los mocárabes y la estructura narrativa de las mil y una noches? Pequeñas unidades que se relacionan entre sí para formar conjuntos mayores siempre cambiantes, auto-alusivos, auto-incluidos y denotando ciertas propiedades fractales, buscando quizás, más allá de los valores estéticos, significados filosóficos, teológicos o científicos.

Muqarbas. Sistema Occidental

En esta ocasión nos centraremos en la descripción de un modelo idealizado que nos ayude a comprender el mecanismo de diseño de los mocárabes que vemos en Granada y Sevilla. El modelo debe ser consistente, sin contradicciones internas, coherente con las formas observadas y congruente con los datos documentales. Estos modelos, que en apariencia nacen para cerrar el asunto, no hacen más que evidenciar el carácter abierto del problema. Cada artista en cuestión y en cada caso concreto, versiona el orden general, que se manifiesta como un ente virtual, de referencia, de trampolín o apoyo de la creatividad subjetiva. Como siempre, volvemos a encontrarnos, una vez más, con la evidencia de que el arte no reproduce, en todo caso rumia, siempre con sabor nuevo. En arte los sistemas son fecundos en sistemas, se entrelazan, se reproducen en múltiples e inesperados mutantes. Que nadie sea tan ingenuo de querer cerrar la fuente de la creatividad y la inventiva.
El que domina el juego tiene la licencia.
Las bases documentales de referencia que hemos utilizado son: el capítulo 18 del tratado de Diego López de Arenas, alarife sevillano, de 1633, y la magnífica lectura dibujada de Enrique Nuere del manuscrito del fraile carmelita Andrés de San Miguel, escrito en México, probablemente por las mismas fechas que el del sevillano.
De momento pasamos de largo por el curioso hecho de que la tradición del mocárabe, una de las características más notables de una arquitectura que ha sido vista por muchos como una realización orientalista, islámica, nos sea transmitida por los escritos de cristianos viejos de los tiempos modernos.

Formas básicas

El mocárabe andalusí es el resultado de la proyección en el espacio de un mosaico en planta formado por una colección de tres piezas o teselas básicas:
1.- DUMBAQUE, triángulo isósceles, con ángulo de 45º
2.- MEDIO CUADRADO, triángulo isósceles con ángulo de 90º
3.- CONZA, rectángulo de lados proporcionales a 1 y raíz de 2
El dumbaque casi siempre aparece doblado por su lado menor. A esta pieza doble llamamos JAIRA, así el dumbaque puede ser llamado también MEDIA JAIRA.
Estas tres piezas se proyectan en el espacio formando prismas a los que se les labra alguna determinada concavidad. Los prismas se llaman ADARAJAS.

Ochavos

Las simetrías de los mosaicos descritos por Diego López de Arenas forman un grupo de Leonardo de orden ocho (el grupo de simetrías del octógono regular): ocho giros de 45º alrededor del origen y ocho  ejes de simetría. Por su simetría octogonal pueden descomponerse en ocho partes iguales, a cada una de las cuales llama OCHAVO. El ochavo a su vez es simétrico con lo que surge el segundo grupo de simetrías, cosa que, mira tú por dónde, no ocurre en la cúpula de las Dos Hermanas, por lo que parece que allí quieren incrustarse los astros y sin más, girar en la celeste rueda.
Obsérvese que las teselas básicas tienen lados proporcionales a 1 y raíz de 2. El dumbaque tiene dos lados proporcionales a 1 (el tercer lado no se necesita, por ahora). El medio cuadrado tiene dos catetos proporcionales a 1 y la hipotenusa proporcional a raíz de 2. La conza tiene dos lados paralelos proporcionales a 1 y otros dos lados proporcionales a raíz de 2.
Si multiplicamos ambos números, 1 y raíz de 2, por 5, tendremos dos números 5 y 7.071067812…, muy aproximado a 7, así los alarifes hablaban de echarlo por el 5 o echarlo por el 7, refiriéndose a los lados menor y mayor de las adarajas.
Si consideramos que los lados menores de las adarajas miden 5 pulgadas (como aproximadamente pasa en la cúpula de las Dos Hermanas) la diferencia entre 7 pulgadas y 7.0710… es de unas 35 centésimas de milímetro, bastante por debajo de la mínima resolución de trabajo de un carpintero o un yesero. A nuestros mayores les bastaba la clásica aproximación de raíz de 2 igual a siete quintos para sus mocárabes labrados a maravilla.

toma el dicho ochavo y hazlo diecisiete tamaños, y después de haberle quitado el grueso de la alberneca y cinco de estos diecisiete es el grueso de la madera; y si quieres meter mayor razimo, porque te parecieron las maderas del razimo gruesas, haz el ochavo del almizate, sacado el grueso de la alberneca, veintiuno, y cinco de ellos será el dicho grueso, y si te cupiere mayor razimo, hazlo veinticuatro y los cinco es el grueso; y si se pidiera mayor razimo, hazlo veintisiete, el dicho ochavo, y los cinco será su grueso,

El ochavo es un triángulo isósceles con ángulo en el vértice de 45º. Se describe a partir de su lado menor o base en virtud de los lados de las adarajas que se sitúen en él. Diego López llama TAMAÑO del ochavo a un número N = A x 5 + B x 7, siendo A el número de adarajas con el lado menor (5) y B el número de adarajas con el lado mayor (7) en la base del ochavo.
En los ochavos del sevillano, al ser simétricos, A siempre es un número par.
Conocida la longitud de la base del ochavo, según el caso concreto a realizar, y elegido un tamaño de ochavo en función de la mayor o menor complejidad que se quiera y del volumen apropiado de las adarajas, se divide la longitud de la base del ochavo en tantas partes como nos diga el tamaño, cinco de estas unidades es el GRUESO del ochavo, o sea la longitud del lado menor (5) de las adarajas.
La ALBERNECA (o albernica) es una tabla, de un filete de grueso, que acompaña a las adarajas del borde dejando un lomo de una unidad y sirve de remate y entrega con el resto de la cubierta.

Plantillas

Aunque al antiguo alarife utilizara números aproximados (5 y 7 en lugar de 1 y raíz 2) esto no tenía importancia ya que la exactitud estaba garantizada al trabajar con el CHAPLÓN DE JAIRAS y cartabones con ángulos fijos (45º, 90º, 67.5º ) para sacar los prismas de las adarajas. El chaplón de jairas es una tabla que puede tener de espesor el grueso del ochavo, para sacar las conzas y los medios cuadrados o de cinco séptimos del grueso del ochavo para jairas y dumbaques. Una vez obtenidos los prismas se recortan con superficies cilíndricas usando una colección de plantillas,
Veamos cómo describen las plantillas nuestros autores:

…y conocido su grueso sacarás la plantilla de este modo: Toma una tablica delgada al ancho del grueso de la madera del razimo que quisieres hacer, y haz su ancho cinco partes, y en las cuatro da una cuarta parte de círculo, y la quinta parte que no entró en él, pase de largo otro tanto como los cuatro quintos, quiero decir, que tenga todo el alto de la tablica, que ya llamaremos plantilla, menos la quinta parte de su ancho, y a esta figura en que quedare la dicha plantilla, llamaremos conça. Y en la parte opuesta harás su alto siete partes, y con los seis séptimos harás la cuarta de círculo, y pase otro tanto como seis séptimos, y aquél que no entró en la cuarta del dicho círculo, le llamaremos grullillo, que será más disminuido en su anchura que la conça otro filete, y cada razimo, como sea el grueso diferente, se le sacará conforme a su grueso la plantilla, como lo verás aquí demostrando en estas cuatro demostraciones, con la demostración de la plantilla, y como el grueso de la madera de cualquiera de ellos es delgada, demostraré la plantilla más ancha, teniendo la conça la quinta parte de su ancho, y el grullillo la séptima, y un filete más, como aquí se demuestra.
(Diego López de Arenas)
…Estas se toman de la traza y montea del racimo, en el tamaño que se ha de obrar, la plantilla de las siete [de las] conças y atacias, se parte su ancho en siete tamaños. De estos se dan dos de ancho a las piernas, uno a cada una, y cinco al medio círculo, otros cinco de largo a la pierna.
La plantilla de mocárabes, y la de la jaira ruví, tienen de ancho las cinco de estas siete partes, la una pierna del mocárabe tiene de ancho una de sus cinco partes, y de largo siete partes. Estos cinco tamaños se da de ancho a la otra pierna del mocárabe, y de largo todo el ancho que la plantilla tiene, y la mitad más y el mismo largo y ancho tiene la pernezuela que se añade a la jaira ruví
(Fray Andrés de San Miguel)

Siguiendo a Nuere y como se ve en las ilustraciones, se divide el lado menor de las adarajas en cinco partes y se toman siete unidades en vertical, así el arco mixtilíneo tiene, por tanto, siete unidades de altura y como el LOMO, o sea, el solape vertical entre una y otra adaraja es de una unidad, la altura mínima que hay que darle a la adaraja será de 7 +1 +7 = 15, y la pauta para la elevación entre un nivel y otro de adarajas es de 8 unidades. Para las conzas se divide el lado mayor (7) en siete partes, el semicírculo será de cinco unidades y la altura total de cinco. Hemos optado por generalizar los arquillos, haciendo que todos tengan la clave a cinco unidades de altura. La plantilla descrita por Diego López  es doble, una sirve para las adarajas, digamos, normales, igual a la descripción de fray Andrés, la otra sirve para los GRULLILLOS, adarajas con pernezuelas del grosor de un FILETE (cinco séptimos de una unidad), más delgadas que  las normales que tienen de grosor una unidad
A partir del chaplón de jairas obtenemos los prismas y con las plantillas se recortan según una serie de curvas, con lo que se obtiene la colección completa de adarajas, más adelante serán grabadas, talladas y policromadas.
Este proceso descrito en los manuscritos es indicado para los mocárabes realizados en madera o yeso, aunque las de yeso también se podrían fabricar por moldeo.
Medinas

…Los razimos amedinados se obran del mismo modo que los que se hacen por amedinar; porque tan solamente difieren en que sacando el grueso, como queda dicho, se le quite medio séptimo al grueso, que es la mitad del grueso de la medina, de modo que faltando el medio grueso de filete a cada pieza y teniendo la medina de grueso un filete, y el ancho lo que le quedare a la madera, que serán seis séptimos, va culebreando por sus adarajas, haciendo una armonía en que se ofusca la vista muy graciosa; las medinas se rodean con la conza de la plantilla, de modo que, conza y grullillo, siempre la conza quede con relieve.

Las medinas son arcos mixtilíneos entrelazados que actúan como nervios de la cúpula o racimo, las adarajas rellenaran los huecos entre medinas como si fueran plementerías. Diego López describe las medinas y nos dice que deben tener de ancho un filete, por lo que hay que rebajar el ochavo dicho filete para calcular el grueso. Creemos que la descripción no es completa o es aproximada, si se le quitara al ochavo el grosor de la medina, la base del nuevo ochavo sería igual a la base del primero menos el filete multiplicado por raíz de dos, esta nueva longitud es la que tendríamos que usar para sacar el grueso de las adarajas. Otra posibilidad es que se rebajen sólo las adarajas que limiten con las medinas, pero esto no es congruente con lo que vemos en la realidad, donde todas las adarajas son iguales y poseen las dimensiones propias del sistema. Además, en un mosaico con medinas, de cierta complejidad, estas no pueden ser todas del mismo grosor, para que las adarajas sean todas iguales las medinas tienen que tener una serie de grosores diferentes en la gama proporcional de 1 y raíz de 2, y así es como se observa, por ejemplo, en la cúpula de las Dos Hermanas.

Compostura de un racimo

Veamos seguidamente cómo se construye un racimo de mocárabes siguiendo, paso a paso, la descripción que hace fray Andrés de San Miguel, como si de un algoritmo de automatización se tratara:

1.- la primera compostura es asentar ocho dumbaques sobre los ocho ochavos del mástil y luego se encajan sobre la frente del mismo mástil, otros ocho dumbaques grullillo. A estos en el canto alto se les deja un lomillo que le de gracia…los otros ocho dumbaques se abren por la parte más angosta
2.- y entre dumbaque y dumbaque se asientan ocho medios quadrados, estos se abren por la parte más ancha con un lomo por medio
3.- y encima de los quadrados ocho ataçias
4.- y entre las ataçias media jayra y encima otra media jayra de manera que haga una jayra ahorcada con las piernas parejas
5.- y encima se asienta la ataçia

6.- y encima de la ataçia otro medio quadrado y arrimado a este medio quadrado se asienta otro medio y encima de él otro, y otro de la otra parte de manera que vengan a serrar un ochabo y en medio de estos dos se asienta otro, de manera que se junten todos tres

7.- y en las esquinas, entre estos quadrados se asienta una jayra ciruelo
8.- encima de la jayra, un medio quadrado echado por el cinco
9.- y entre los dos medios quadrados se asienta una conça, y encima de la conça se asienta una ataçia
10.- y a sus lados se arriman dos medios quadrados
11.- y se cierra el ochabo con las jayras. 
Hasta aquí es el racimo menor allí trazado y sin cubillos

MÁSTIL es un soporte central de forma octogonal sobre el que se asienta todo el racimo, este irá unido a la estructura de soporte por un NABO vertical, y como dice el alarife sevillano, para que los racimos no queden acubados, por su propio peso, les echo dos arcos de hierro bien clavados en el nabo, con sus garras, y enclavadas en la hilera de donde les hago que esté pendiente, y es gran descanso para el almizate.
CUBILLO es una cupulilla octogonal con una estalactita en el centro

Modelo de la cúpula de las Dos Hermanas

Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría

Fue la obra de dos enamorados de Granada, el inglés Owen Jones y el francés Jules Goury, la que puso el arte andalusí en los libros de historia de la arquitectura universal. Juntos visitaron la Alhambra en 1834, donde realizaron maravillosos dibujos, sumamente detallados y sorprendentemente precisos para los medios de la época, calcos de piezas y hasta vaciados de yeso. Jules Goury muere ese año de cólera sin salir de Granada, en 1837 vuelve a Granada Owen Jones y completa sus estudios sobre el monumento. Publicará en 1842 y 1845 una magnífica edición, en dos volúmenes a todo color. de la colección de dibujos realizados por ambos, que pondrá de moda el arte de al-Ándalus en toda Europa, hasta culminar con la réplica, diseñada por el mismo Owen, del patio de Los Leones en el Pabellón de Cristal de la exposición internacional de Londres de 1851. Orientalismo, romanticismo, colonialismo…
En esa obra se describe una muqarna (sic.) de la Sala de La Barca, construida con siete adarajas diferentes, siete notas de un código musical, que viene a completar, junto a la mística y la cosmología, el entramado simbólico de los mocárabes.
Para construir un modelo idealizado de la cúpula de las Dos Hermanas partimos del dibujo de la planta realizado por Owen y Goury. Al compararlo con fotos de alta resolución se puede comprobar el acierto y precisión de los arquitectos, muy pocos detalles ha sido necesario cambiar, lamentablemente el dibujo es esquemático, no incluye las medinas, con lo que al reproducirlo vemos que se necesitan demasiadas piezas fuera del sistema, es necesario realizar una planta que incluya las medinas para que las adarajas no se salgan del canon, salvo las piezas especiales, clave, estrellas, etc. que se utilizan en la cúpula. Las ilustraciones muestran el estado actual del modelo que por ahora no es más que una aproximación.

Esta vez, el ángel de la historia vuelve la vista al pasado y no queda decepcionado al vislumbrar un arte de apariencia misteriosa y de aspecto intrincado, que a poco que se observa se revela sencillo y disponible para cualquiera. Poesía, música, filosofía y placer por la vida se expresan en los vórtices de adarajas policromadas y su eficacia comunicativa evidencia el éxito de los mocárabes. La configuración del sistema como una estructura formada por componentes unitarios y reglas de relación simples de las que emergen productos más complejos y sutiles, convierte el estudio de los mocárabes en un interesante ejemplo para la concepción de otros posibles sistemas de composición de tipo, llamémosle, “biológico”.
Nuestro interés está actualmente centrado en la automatización de la representación y modelado 3D, en los procesos de fabricación, fresado de adarajas, termo-moldeados, impresión 3D, etc. y en el diseño de elementos de sujeción entre piezas, para la construcción de modelos a base de elementos modulares, a los que, como decía el sevillano,…se le van clavando las piezas de las adarajas, siempre relevando, bajando, o subiendo más crespos, o colgantes, que toda esta licencia tiene quien sabe jugar con los mocárabes...




Bibliografía básica

BASILIO PAVÓN MALDONADO. Tratado de Arquitectura Hispanomusulmana. Tomo III. Palacios. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid 2004.
DIEGO LÓPEZ DE ARENAS. Breve Compendio de la Carpintería de lo Blanco y Tratado de Alarifes. Con la conclusión de la Regla de Nicolás Tartaglia y otras cosas tocantes a la Geometría y Puntas del Compás. Sevilla. 1633.
ENRIQUE NUERE. La Carpintería de Lazo. Lectura dibujada del manuscrito de fray Andrés de San Miguel. Colegio de arquitectos de Málaga. Málaga 1990.

OWEN JONES. JULES GOURY. Plans, Elevations, Sections, and Details of the Alhambra, from Drawings Taken on the Spot in 1834 by Jules Goury, and in 1834 and 1837 by Owen Jones. 2 tomos. Londres 1842 y 1845.